Blog
Hoe om (soos iemand anders) te skryf
Sat, 04 November 2017
Creative minds have always been known to survive any kind of bad training.
Anna Freud
Die skryf van dié tipe artikel is altyd ’n riskante onderneming: dit is onvermydelik voorskriftelik en as sodanig druis dit in teen alles wat ek in verband met poësie geleer het), dis beperkend, kan as patroniserend ervaar word, laat nie genoeg speelruimte vir die individuele talent nie, en is ook noodgedwonge vereenvoudigend van iets so kompleks soos die skryf van ’n gedig. Daar is geen reëls in die poësie nie. Wys my ’n reël en ek wys jou ’n gedig wat dit skitterend oortree. Ek storm nietemin in waar engele huiwer om voet neer te sit, want ek glo dat niks op aarde werklike talent kan onderkry nie.
Wat hier volg, is indrukke en gevolgtrekkings wat ek as jong digter versamel het, gedeeltelik uit my eie worstelinge met die medium, en gedeeltelik uit die lees van poësie en van jong skrywers se werk (met “jonk” bedoel ek hier beginners van enige ouderdom). Dié bereik my meestal via keurwerk vir uitgewers, of deur manuskripte op die vreemdste plekke in my hande gestop met ’n eis vir lof, of dik koeverte in my posbus. Skryf is nié – soos baie meen – die tydverdryf van enkelinge nie: die skeppingsdrang is ’n universele, instinktiewe impuls – en onverwoesbaar daarby.
1. Die vereiste van vakmanskap
Gedigte is die resultaat van 1% inspirasie en 99% perspirasie. Daar-benewens moet jy ook jou vak kén. Vakmanskap is nodig om daardie eerste impuls deur te sien. Waar dit ontbreek, misluk die beste idees. Dit sal vir die jong skrywer nuttig wees om te onthou dat gedigte uit woorde en nie uit idees gemaak word nie. Cesare Pavese het geskryf: “When writing poetry, it is not inspiration that produces bright ideas, but the bright idea that kindles the fire of inspiration.” Dit is wanneer die digter oor die nodige vakmanskap beskik om iéts van die blink idee te máák, dat skryf werklik ’n geïnspireerde aktiwiteit word.
Talent alleen is nie voldoende nie. Die voornemende digter moet deursettingsvermoë hê en nie ontmoedig word deur afwysings, negatiewe resensies of die plaag afkeurbriewe waarmee jou aanvanklike pogings begroet word nie. Jy moet ’n stewige verwysingsraamwerk opbou deur soveel as moontlik te lees. Jy kan nooit te veel lees nie.
’n Jong digter behoort, soos Antjie Krog by geleentheid voorgestel het, ten minste Groot verseboek heeltemal deur te werk voordat hy of sy weer 'n hand aan ’n gedig waag. Dis belangrik dat jy as digter weet wat reeds in jou taal gedoen is.
2. Vyf stadiums in die totstandkoming- en afrondingsproses van 'n gedig
Ek wil vir my doeleindes die skryf en afwerk van ’n gedig in vyf stadiums verdeel: die rou materiaal, seleksie, ordening, afronding en hardop voorlees. Hierdie vyf stappe is net bedoel as riglyne, en nie as onbuigbare “wette” of skryfreëls nie. Die jong digter sal, soos hy of sy groei, weldra agterkom dat die verskillende stadiums nie so maklik te skei is nie, en dat hulle deurmekaar loop, oorvleuel.
• Die rou materiaal is die eerste weergawe op papier en is uiters selde perfek. Daar is altyd ruimte vir verbetering. In hierdie stadium kan jy so uitgebreid en woordryk wees as wat jy wil, en alles invoeg wat enigsins bruikbaar mag wees vir die gedig.
• Vervolgens selekteer jy uit die rou materiaal nét dit wat jy gaan gebruik vir die gedig. Dié proses word mooi deur Elisabeth Eybers in haar gedig “Muse” (Kruis of munt, 1973) geïllustreer:
Die doel van sy gedrag word nou en dan
waarneembaar; uit die rommel en afbraak
van elke dag wat hy deursif herwin
hy stukkies glas en splinters kwarts en tin
om ’n flikkerende mosaïek te maak
met urelange martelende getuur …
Alles wat nie bruikbaar is nie word uitgegooi, selfs al voel jy dis van die mooiste reëls in die gedig. ’n Herkenbare “vorm” vir die gedig mag in hierdie stadium nog ontbreek, of half verdoesel wees.
• Dit bring ons by die volgende stap, naamlik ordening: om ’n patroon te ontdek of te skep in die geselekteerde materiaal. Die digter tree nou meer berekend op. In dieselfde gedig beskryf Eybers dié stap “as die selfbedagte taak, die langsaam blootlê, kies en konstrueer …”. Die proses is bedink, deurdink, en die eerste drie fases volg in die regte volgorde: "langsaam blootlê" (die rou materiaal), "kies" (seleksie), en " konstrueer" (ordening).
Nou is ook die tyd om met verskillende dig- of strofevorme te eksperimenteer, om (versteekte) patrone te versterk of progressies uit te werk. Jy moet let op jou woordgebruik en formele aspekte soos rym, sou jy dit wou gebruik.
• Sodra die materiaal gesnoei en georden is, kom die belangrikste stap – dié van afronding. Die gedig word woord vir woord nagegaan. Daar word gekyk na ritme, klank, rym, strofe-indelings, waar reëls afgekap is, of die metafore klop, of daar nie dalk stoplappe is nie, ensovoorts.
• En ten slotte: lees die gedig hardop vir jouself voor. Wat jy voor jou het, kan weliswaar die “flikkerende mosaïek” wees waarvan Eybers praat, maar ’n voorlesing sal enige verskuilde swakhede wat betref klank, ritme, of toon onmiddellik uitwys. Gedigte het nie net ’n skrifbeeld nie, maar ook ’n klankbeeld. Ánders as met kinders, moet hulle nie net gesien word nie, maar ook gehoor word.
Baie jong digters begin verkeerdelik met die vrye vers. Foutiewelik, myns insiens, omdat dié sg. vrye vers ongetwyfeld die moeilikste is om te beheer. Die vrye vers is alleen vry in die sin dat elke gedig sy eie vorm skep, ’n vorm wat as ’t ware al skrywende en organies saam met die gedig ontstaan, en nie vooraf reeds vasgestel is soos in die geval van die sonnet of kwatryn nie. Geen gedig, hoe “vry” ook al, is sonder vorm nie. Daar bestaan nie iets soos ’n “vormlose gedig” nie – dis ’n oksimoron. Ek dink dis eerder ’n geval van presies hóé vorm in verskillende soorte poësie gedefinieer word.
Ek beveel aan dat jong skrywers ’n tyd lank vaste vorms beoefen. Die ervaring en dissipline wat hierdeur opgedoen word, kan 'n digter se latere skryfwerk net goed te staan kom. Vorm stuur ’n gedig ook soms in verrassende rigtings waaraan die digter nie andersins sou dink nie. Vorm is nie ’n struikelblok nie; dit bevry eerder die digter. Rym, byvoorbeeld, is deur die Nederlandse digter Martinus Nijhoff die onvolprese muse genoem omdat dit jou dikwels tot die mees verrassende insigte en vondste kan lei.
3. Prosodiese elemente
Vervolgens ’n paar prosodiese elemente waaraan jong digters hulle gerus kan steur:
• Woordeskat: Woorde is die basiese boustene van ’n gedig. Moet nooit tevrede wees met ooglopende keuses nie; soek altyd die woord wat sal verras. Vermy cliché’s. Dis ’n ondubbelsinnige aanduiding van luiheid. Ek weet ek is in die minderheid, maar vermy die gebruik van Engelse woorde, dis feitlik altyd die gevolg van luiheid. Raak in die gewoonte om woordeboeke vir die plesier te lees.
Die tipe woord wat jy gebruik, beïnvloed die aard van die gedig. Baie werkwoorde maak dit bv. beweeglik, soepel, kragtig; baie adjektiewe of bywoorde skep ’n gevoel van sinlikheid, weelde en vertraag dikwels die ritme. Die afwesigheid van adjektiewe verleen weer aan die gedig ’n Spartaanse gestrooptheid, groter strakheid; baie eensillabige woorde versnel nie net die ritme nie, maar kan ook aan die gedig ’n soort nadruklikheid in toon gee.
• Versreëls: Versreëls is, naas rym, een van die mees distinktiewe eienskappe van poësie en digters moet fyn besin oor presies waar hulle 'n versreël afkap. Dit oefen nie slegs ’n sterk invloed uit op die ritme van die gedig nie, maar het ook ’n belangrike betekenisfunksie. Woorde aan die begin of einde van ’n versreël is in bevoorregte posisies en dra klem. Die digter moet dié posisies gebruik vir woorde wat belangrike inligting oordra, of die sentrale gedagte van die gedig uitbou.
Jong digters is verál lief daarvoor om 'n voegwoord soos en, of lidwoorde soos ’n of die in eindposisies te gebruik. Dit werk selde. Waar dit wel funksioneel gebruik word, kan dit aan die vers ’n tentatiewe, huiwerende verloop gee.
In Donald Riekert se gedig “In die begin” uit sy debuut, Heuning uit die swarthaak, gebruik hy die soms in eindposisies. Hierdeur wil hy te kenne gee dat dinge in die begin nog nie name gehad het nie, en dus nog nie benoem kon word nie. In reël 4 lees ons "...en uit die"; eers in die volgende reël kom die naamwoord " taaihout". Deur die naamword op dié manier uit te stel, skep die digter afwagting. Die lidwoord word dus deel van die benoemingsproses, die skeppingsproses:
In die begin het
die skepper die groot
wilde-olyf op Thamoanche
se nek gevel en uit die
taaihout die eerste man
gekerf …
• Klankbou: Klank is uiters belangrik in poësie en een van die digter se veelsydigste versboumiddele. Dit verhoog nie alleen die musikaliteit van die vers nie, maar is ’n baie belangrike bindende element. Dit kan help om verbande in die vers te lê en om die inhoud te “organiseer”.
Klank maak van poësie “memorable speech” – myns insiens ’n heel gangbare definisie van poësie deur die Britse digter W.H. Auden. ’n Digter wat klank baie intensief gebruik, is die Engelse digter Gerard Manley Hopkins. Kyk byvoorbeeld hoe klankeggo’s en -patrone in die openingsreël van sy gedig “Inversnaid” patroonmatig herhaal word:
As kingfishers catch fire, dragonflies draw flame
• Sintaksis: Wissel sintaktiese strukture af, tensy jy met parallelle konstruksies spesifieke effekte wil bereik. Maak seker dat die sintaksis by jou onderwerp pas. Lang saamgestelde sinne gaan beswaarlik vlugvoetigheid oordra. Jong digters moet ook “parataktiese” poësie vermy – dit is poësie waarin die frase eerder as die sin die ordenende beginsel is. Dit verg groter vaardigheid van die digter, en is ’n algemene vergryp by beginners.
• Leestekens: Sedert die sestigerjare het digters leestekenloosheid in die poësie toenemend en ondiskriminerend begin gebruik. Die eerste digter sedert Breyten Breytenbach en fanie olivier wat dit weer funksioneel begin gebruik het, is T.T. Cloete. Gekombineer met sy eiesoortige sintaksis het dit die verskillende leesmoontlikhede en daarmee saam ook die betekenislading van elke versreël verhoog. Dit sorg daarvoor dat die gedig meer gedronge en ekonomies is. In Cloete se geval het dit ook ’n ritmiese funksie.
Leestekens is nie “outyds” nie, dis ’n uiters nuttige instrument in die regte hande. Een van die bekendste voorbeelde van hoe leestekens die betekenis van ’n gedig kan bepaal of verander, is Van Wyk Louw se gedigpaar “Kunsklas” en “Kermisspieël” uit sy bundel Tristia – oënskynlik een en dieselfde gedig: die eerste weergawe sonder leestekens en die tweede weergawe mét leestekens. Maar watter groot verskil in die betekenis”!
• Rym: Rym is stellig die eienskap wat die meeste met die poësie geassosieer word. Dit is ook ’n konvensie waarteen jong digters dikwels rebelleer. Rym is nie gebiedend nie, maar bloot een van vele opsies tot die digter se beskikking. Dis egter die soort dissipline waaraan ’n jong digter hom gerus kan onderwerp vir ’n tyd lank, al skryf hy later nooit weer ’n rymende gedig nie. Die ervaring en selfvertroue wat hy sal opbou deur die bemeestering van rym is van onskatbare waarde.
Rym moet eweneens nie net as klankverskynsel gesien word nie. Dit kan ook ’n semantiese of assosiatiewe funksie hê: geel wat in die eindposisie kan rym met maan, of rooi met wond. Woordklasse kan met mekaar gerym word. Dit het alles semantiese implikasies wat die digter kan uitbuit. Soek na die verrassende, ongewone rymwoord en vermy die voorspelbare. Die vryheid van die vrye vers is werklik net ’n skynvryheid, ’n mirage. En die soektog na ’n rymwoord kan eweneens sorg vir onbeplande vondste.
• Spel: Daar is vir my altyd ’n element van spel in poësie, as jy dit reg doen; uitdagings wat die digter vir homself stel om te oorkom. Dis in die eerste plek ’n spel met taal en met die moontlikhede van taal, ’n poging om wyd uiteenlopende dinge saam te dig, om paradokse op te los. Woorde is nie net daar om idees oor te dra nie. In die poësie moet die woorde op sigself ook die aandag van die leser vasvang.
• Skryf konkreet: Gebruik jou sintuie, hulle is nuttige werktuie, leer Opperman ons. Vermy abstraksies, woorde wat eindig met -heid, of -isme, woorde wat idees of gevoelens uitspel. Leer hoe om te kyk, hoe om skerp waar te neem, en hou in gedagte wat Wallace Stevens by geleentheid gesê het: “Accuracy of observation is the equivalent of thinking”. Die digter dink met sy oë. Of nader aan eie bodem, Hennie Aucamp se opmerking dat helderdheid altyd styl moet rig. Die gedig sê nie, hy wys. Of soos Frances Mayes dit stel: “We respond immediately to language that seems to be experience, rather than language that seems to describe experience”.
• Mooi reëls: Wantrou mooi reëls. Hulle is óf te mooi, óf nie jou eie nie.
4. Beïnvloeding
Ten slotte iets oor invloed. Nabootsing (en ek verkeer hier in uitgelese geselskap - dié van Theodore Roethke en T.S. Eliot) bly nog een van die beste maniere om te leer skryf. Die mens nes die dier leer deur nabootsing. Dis hoe ons leer loop, leer praat.
Mens sien dikwels kunsstudente wat in kunsmuseums sit en werke van die meesters kopieer. Deur 'n skets van Michelangelo na te teken, leer jou hand die vaardigheid aan wat nodig is, hoe om die potlood vas te hou, hoe hard of sag om te druk, watter soort potlood of ander materiaal om te gebruik. Op dieselfde manier leer die jong digter om te skryf deur ander te lees, hoe meer jy lees, hoe groter maak jy jou register van vaardighede.
Heelwat dwaashede is al oor invloed kwytgeraak, veral deur kritici. Die gebruik van woorde soos gramadoela of baaierd, of die weglaat van die bepaalde lidwoord, of die gebruik van tritse verraai (glo) onmiddellik Opperman-invloed; sportgedigte lok weer vergelyking met Ernst van Heerden uit, ensovoorts.
Behalwe dat digters nie kopiereg op woorde of onderwerpe het nie, is beïnvloeding ’n veel meer komplekse kwessie as ’n een-tot-een-vergelyking. Die jong digter moet hom wel vergewis van die spesifieke konnotasies wat sekere woorde verwerf het deur die gebruik daarvan binne ’n spesifieke digter se oeuvre.
Die meeste jong digters se begeerte om te skryf het sy oorsprong in die bewondering vir ’n ander digter se werk. Elke gedig wat sogenaamd tekens van invloed vertoon, is eintlik ’n poging van die beginner om die vaderdigter op sy eie gebied te ontmoet, iets te skep wat hom waardig sal wees. Dit is ’n belangrike simbiose want die vaderdigter help die jonger een tydelik om ervarings of gewaarwordings te artikuleer op ’n tydstip wanneer hy nog te lomp of onervare is om dit in sy eie stem te doen.
Digters gaan gewoonlik deur ’n hele reeks identifikasies voordat hulle by ’n eie styl uitkom. Beïnvloeding is nooit ’n negatiewe proses nie, dit verteenwoordig altyd groei. Theodore Roethke skryf: "Imitation, conscious imitation, is one of the greatest methods, perhaps the method of learning how to write. The final triumph is what the language does, not what the poet can do, or display".
Bibliografie
Elisabeth Eybers. 1973. Kruis of munt. Human & Rousseau: Kaapstad
Donald Riekert. 1988. Heuning uit die swarthaak. Tafelberg: Kaapstad
Theodore Roethke. 2001. "How to Write like Somebody Else" uit On Poetry and craft: Selected prose of Theodore Roethke. Copper Canyon Press
Anna Freud
Die skryf van dié tipe artikel is altyd ’n riskante onderneming: dit is onvermydelik voorskriftelik en as sodanig druis dit in teen alles wat ek in verband met poësie geleer het), dis beperkend, kan as patroniserend ervaar word, laat nie genoeg speelruimte vir die individuele talent nie, en is ook noodgedwonge vereenvoudigend van iets so kompleks soos die skryf van ’n gedig. Daar is geen reëls in die poësie nie. Wys my ’n reël en ek wys jou ’n gedig wat dit skitterend oortree. Ek storm nietemin in waar engele huiwer om voet neer te sit, want ek glo dat niks op aarde werklike talent kan onderkry nie.
Wat hier volg, is indrukke en gevolgtrekkings wat ek as jong digter versamel het, gedeeltelik uit my eie worstelinge met die medium, en gedeeltelik uit die lees van poësie en van jong skrywers se werk (met “jonk” bedoel ek hier beginners van enige ouderdom). Dié bereik my meestal via keurwerk vir uitgewers, of deur manuskripte op die vreemdste plekke in my hande gestop met ’n eis vir lof, of dik koeverte in my posbus. Skryf is nié – soos baie meen – die tydverdryf van enkelinge nie: die skeppingsdrang is ’n universele, instinktiewe impuls – en onverwoesbaar daarby.
1. Die vereiste van vakmanskap
Gedigte is die resultaat van 1% inspirasie en 99% perspirasie. Daar-benewens moet jy ook jou vak kén. Vakmanskap is nodig om daardie eerste impuls deur te sien. Waar dit ontbreek, misluk die beste idees. Dit sal vir die jong skrywer nuttig wees om te onthou dat gedigte uit woorde en nie uit idees gemaak word nie. Cesare Pavese het geskryf: “When writing poetry, it is not inspiration that produces bright ideas, but the bright idea that kindles the fire of inspiration.” Dit is wanneer die digter oor die nodige vakmanskap beskik om iéts van die blink idee te máák, dat skryf werklik ’n geïnspireerde aktiwiteit word.
Talent alleen is nie voldoende nie. Die voornemende digter moet deursettingsvermoë hê en nie ontmoedig word deur afwysings, negatiewe resensies of die plaag afkeurbriewe waarmee jou aanvanklike pogings begroet word nie. Jy moet ’n stewige verwysingsraamwerk opbou deur soveel as moontlik te lees. Jy kan nooit te veel lees nie.
’n Jong digter behoort, soos Antjie Krog by geleentheid voorgestel het, ten minste Groot verseboek heeltemal deur te werk voordat hy of sy weer 'n hand aan ’n gedig waag. Dis belangrik dat jy as digter weet wat reeds in jou taal gedoen is.
2. Vyf stadiums in die totstandkoming- en afrondingsproses van 'n gedig
Ek wil vir my doeleindes die skryf en afwerk van ’n gedig in vyf stadiums verdeel: die rou materiaal, seleksie, ordening, afronding en hardop voorlees. Hierdie vyf stappe is net bedoel as riglyne, en nie as onbuigbare “wette” of skryfreëls nie. Die jong digter sal, soos hy of sy groei, weldra agterkom dat die verskillende stadiums nie so maklik te skei is nie, en dat hulle deurmekaar loop, oorvleuel.
• Die rou materiaal is die eerste weergawe op papier en is uiters selde perfek. Daar is altyd ruimte vir verbetering. In hierdie stadium kan jy so uitgebreid en woordryk wees as wat jy wil, en alles invoeg wat enigsins bruikbaar mag wees vir die gedig.
• Vervolgens selekteer jy uit die rou materiaal nét dit wat jy gaan gebruik vir die gedig. Dié proses word mooi deur Elisabeth Eybers in haar gedig “Muse” (Kruis of munt, 1973) geïllustreer:
Die doel van sy gedrag word nou en dan
waarneembaar; uit die rommel en afbraak
van elke dag wat hy deursif herwin
hy stukkies glas en splinters kwarts en tin
om ’n flikkerende mosaïek te maak
met urelange martelende getuur …
Alles wat nie bruikbaar is nie word uitgegooi, selfs al voel jy dis van die mooiste reëls in die gedig. ’n Herkenbare “vorm” vir die gedig mag in hierdie stadium nog ontbreek, of half verdoesel wees.
• Dit bring ons by die volgende stap, naamlik ordening: om ’n patroon te ontdek of te skep in die geselekteerde materiaal. Die digter tree nou meer berekend op. In dieselfde gedig beskryf Eybers dié stap “as die selfbedagte taak, die langsaam blootlê, kies en konstrueer …”. Die proses is bedink, deurdink, en die eerste drie fases volg in die regte volgorde: "langsaam blootlê" (die rou materiaal), "kies" (seleksie), en " konstrueer" (ordening).
Nou is ook die tyd om met verskillende dig- of strofevorme te eksperimenteer, om (versteekte) patrone te versterk of progressies uit te werk. Jy moet let op jou woordgebruik en formele aspekte soos rym, sou jy dit wou gebruik.
• Sodra die materiaal gesnoei en georden is, kom die belangrikste stap – dié van afronding. Die gedig word woord vir woord nagegaan. Daar word gekyk na ritme, klank, rym, strofe-indelings, waar reëls afgekap is, of die metafore klop, of daar nie dalk stoplappe is nie, ensovoorts.
• En ten slotte: lees die gedig hardop vir jouself voor. Wat jy voor jou het, kan weliswaar die “flikkerende mosaïek” wees waarvan Eybers praat, maar ’n voorlesing sal enige verskuilde swakhede wat betref klank, ritme, of toon onmiddellik uitwys. Gedigte het nie net ’n skrifbeeld nie, maar ook ’n klankbeeld. Ánders as met kinders, moet hulle nie net gesien word nie, maar ook gehoor word.
Baie jong digters begin verkeerdelik met die vrye vers. Foutiewelik, myns insiens, omdat dié sg. vrye vers ongetwyfeld die moeilikste is om te beheer. Die vrye vers is alleen vry in die sin dat elke gedig sy eie vorm skep, ’n vorm wat as ’t ware al skrywende en organies saam met die gedig ontstaan, en nie vooraf reeds vasgestel is soos in die geval van die sonnet of kwatryn nie. Geen gedig, hoe “vry” ook al, is sonder vorm nie. Daar bestaan nie iets soos ’n “vormlose gedig” nie – dis ’n oksimoron. Ek dink dis eerder ’n geval van presies hóé vorm in verskillende soorte poësie gedefinieer word.
Ek beveel aan dat jong skrywers ’n tyd lank vaste vorms beoefen. Die ervaring en dissipline wat hierdeur opgedoen word, kan 'n digter se latere skryfwerk net goed te staan kom. Vorm stuur ’n gedig ook soms in verrassende rigtings waaraan die digter nie andersins sou dink nie. Vorm is nie ’n struikelblok nie; dit bevry eerder die digter. Rym, byvoorbeeld, is deur die Nederlandse digter Martinus Nijhoff die onvolprese muse genoem omdat dit jou dikwels tot die mees verrassende insigte en vondste kan lei.
3. Prosodiese elemente
Vervolgens ’n paar prosodiese elemente waaraan jong digters hulle gerus kan steur:
• Woordeskat: Woorde is die basiese boustene van ’n gedig. Moet nooit tevrede wees met ooglopende keuses nie; soek altyd die woord wat sal verras. Vermy cliché’s. Dis ’n ondubbelsinnige aanduiding van luiheid. Ek weet ek is in die minderheid, maar vermy die gebruik van Engelse woorde, dis feitlik altyd die gevolg van luiheid. Raak in die gewoonte om woordeboeke vir die plesier te lees.
Die tipe woord wat jy gebruik, beïnvloed die aard van die gedig. Baie werkwoorde maak dit bv. beweeglik, soepel, kragtig; baie adjektiewe of bywoorde skep ’n gevoel van sinlikheid, weelde en vertraag dikwels die ritme. Die afwesigheid van adjektiewe verleen weer aan die gedig ’n Spartaanse gestrooptheid, groter strakheid; baie eensillabige woorde versnel nie net die ritme nie, maar kan ook aan die gedig ’n soort nadruklikheid in toon gee.
• Versreëls: Versreëls is, naas rym, een van die mees distinktiewe eienskappe van poësie en digters moet fyn besin oor presies waar hulle 'n versreël afkap. Dit oefen nie slegs ’n sterk invloed uit op die ritme van die gedig nie, maar het ook ’n belangrike betekenisfunksie. Woorde aan die begin of einde van ’n versreël is in bevoorregte posisies en dra klem. Die digter moet dié posisies gebruik vir woorde wat belangrike inligting oordra, of die sentrale gedagte van die gedig uitbou.
Jong digters is verál lief daarvoor om 'n voegwoord soos en, of lidwoorde soos ’n of die in eindposisies te gebruik. Dit werk selde. Waar dit wel funksioneel gebruik word, kan dit aan die vers ’n tentatiewe, huiwerende verloop gee.
In Donald Riekert se gedig “In die begin” uit sy debuut, Heuning uit die swarthaak, gebruik hy die soms in eindposisies. Hierdeur wil hy te kenne gee dat dinge in die begin nog nie name gehad het nie, en dus nog nie benoem kon word nie. In reël 4 lees ons "...en uit die"; eers in die volgende reël kom die naamwoord " taaihout". Deur die naamword op dié manier uit te stel, skep die digter afwagting. Die lidwoord word dus deel van die benoemingsproses, die skeppingsproses:
In die begin het
die skepper die groot
wilde-olyf op Thamoanche
se nek gevel en uit die
taaihout die eerste man
gekerf …
• Klankbou: Klank is uiters belangrik in poësie en een van die digter se veelsydigste versboumiddele. Dit verhoog nie alleen die musikaliteit van die vers nie, maar is ’n baie belangrike bindende element. Dit kan help om verbande in die vers te lê en om die inhoud te “organiseer”.
Klank maak van poësie “memorable speech” – myns insiens ’n heel gangbare definisie van poësie deur die Britse digter W.H. Auden. ’n Digter wat klank baie intensief gebruik, is die Engelse digter Gerard Manley Hopkins. Kyk byvoorbeeld hoe klankeggo’s en -patrone in die openingsreël van sy gedig “Inversnaid” patroonmatig herhaal word:
As kingfishers catch fire, dragonflies draw flame
• Sintaksis: Wissel sintaktiese strukture af, tensy jy met parallelle konstruksies spesifieke effekte wil bereik. Maak seker dat die sintaksis by jou onderwerp pas. Lang saamgestelde sinne gaan beswaarlik vlugvoetigheid oordra. Jong digters moet ook “parataktiese” poësie vermy – dit is poësie waarin die frase eerder as die sin die ordenende beginsel is. Dit verg groter vaardigheid van die digter, en is ’n algemene vergryp by beginners.
• Leestekens: Sedert die sestigerjare het digters leestekenloosheid in die poësie toenemend en ondiskriminerend begin gebruik. Die eerste digter sedert Breyten Breytenbach en fanie olivier wat dit weer funksioneel begin gebruik het, is T.T. Cloete. Gekombineer met sy eiesoortige sintaksis het dit die verskillende leesmoontlikhede en daarmee saam ook die betekenislading van elke versreël verhoog. Dit sorg daarvoor dat die gedig meer gedronge en ekonomies is. In Cloete se geval het dit ook ’n ritmiese funksie.
Leestekens is nie “outyds” nie, dis ’n uiters nuttige instrument in die regte hande. Een van die bekendste voorbeelde van hoe leestekens die betekenis van ’n gedig kan bepaal of verander, is Van Wyk Louw se gedigpaar “Kunsklas” en “Kermisspieël” uit sy bundel Tristia – oënskynlik een en dieselfde gedig: die eerste weergawe sonder leestekens en die tweede weergawe mét leestekens. Maar watter groot verskil in die betekenis”!
• Rym: Rym is stellig die eienskap wat die meeste met die poësie geassosieer word. Dit is ook ’n konvensie waarteen jong digters dikwels rebelleer. Rym is nie gebiedend nie, maar bloot een van vele opsies tot die digter se beskikking. Dis egter die soort dissipline waaraan ’n jong digter hom gerus kan onderwerp vir ’n tyd lank, al skryf hy later nooit weer ’n rymende gedig nie. Die ervaring en selfvertroue wat hy sal opbou deur die bemeestering van rym is van onskatbare waarde.
Rym moet eweneens nie net as klankverskynsel gesien word nie. Dit kan ook ’n semantiese of assosiatiewe funksie hê: geel wat in die eindposisie kan rym met maan, of rooi met wond. Woordklasse kan met mekaar gerym word. Dit het alles semantiese implikasies wat die digter kan uitbuit. Soek na die verrassende, ongewone rymwoord en vermy die voorspelbare. Die vryheid van die vrye vers is werklik net ’n skynvryheid, ’n mirage. En die soektog na ’n rymwoord kan eweneens sorg vir onbeplande vondste.
• Spel: Daar is vir my altyd ’n element van spel in poësie, as jy dit reg doen; uitdagings wat die digter vir homself stel om te oorkom. Dis in die eerste plek ’n spel met taal en met die moontlikhede van taal, ’n poging om wyd uiteenlopende dinge saam te dig, om paradokse op te los. Woorde is nie net daar om idees oor te dra nie. In die poësie moet die woorde op sigself ook die aandag van die leser vasvang.
• Skryf konkreet: Gebruik jou sintuie, hulle is nuttige werktuie, leer Opperman ons. Vermy abstraksies, woorde wat eindig met -heid, of -isme, woorde wat idees of gevoelens uitspel. Leer hoe om te kyk, hoe om skerp waar te neem, en hou in gedagte wat Wallace Stevens by geleentheid gesê het: “Accuracy of observation is the equivalent of thinking”. Die digter dink met sy oë. Of nader aan eie bodem, Hennie Aucamp se opmerking dat helderdheid altyd styl moet rig. Die gedig sê nie, hy wys. Of soos Frances Mayes dit stel: “We respond immediately to language that seems to be experience, rather than language that seems to describe experience”.
• Mooi reëls: Wantrou mooi reëls. Hulle is óf te mooi, óf nie jou eie nie.
4. Beïnvloeding
Ten slotte iets oor invloed. Nabootsing (en ek verkeer hier in uitgelese geselskap - dié van Theodore Roethke en T.S. Eliot) bly nog een van die beste maniere om te leer skryf. Die mens nes die dier leer deur nabootsing. Dis hoe ons leer loop, leer praat.
Mens sien dikwels kunsstudente wat in kunsmuseums sit en werke van die meesters kopieer. Deur 'n skets van Michelangelo na te teken, leer jou hand die vaardigheid aan wat nodig is, hoe om die potlood vas te hou, hoe hard of sag om te druk, watter soort potlood of ander materiaal om te gebruik. Op dieselfde manier leer die jong digter om te skryf deur ander te lees, hoe meer jy lees, hoe groter maak jy jou register van vaardighede.
Heelwat dwaashede is al oor invloed kwytgeraak, veral deur kritici. Die gebruik van woorde soos gramadoela of baaierd, of die weglaat van die bepaalde lidwoord, of die gebruik van tritse verraai (glo) onmiddellik Opperman-invloed; sportgedigte lok weer vergelyking met Ernst van Heerden uit, ensovoorts.
Behalwe dat digters nie kopiereg op woorde of onderwerpe het nie, is beïnvloeding ’n veel meer komplekse kwessie as ’n een-tot-een-vergelyking. Die jong digter moet hom wel vergewis van die spesifieke konnotasies wat sekere woorde verwerf het deur die gebruik daarvan binne ’n spesifieke digter se oeuvre.
Die meeste jong digters se begeerte om te skryf het sy oorsprong in die bewondering vir ’n ander digter se werk. Elke gedig wat sogenaamd tekens van invloed vertoon, is eintlik ’n poging van die beginner om die vaderdigter op sy eie gebied te ontmoet, iets te skep wat hom waardig sal wees. Dit is ’n belangrike simbiose want die vaderdigter help die jonger een tydelik om ervarings of gewaarwordings te artikuleer op ’n tydstip wanneer hy nog te lomp of onervare is om dit in sy eie stem te doen.
Digters gaan gewoonlik deur ’n hele reeks identifikasies voordat hulle by ’n eie styl uitkom. Beïnvloeding is nooit ’n negatiewe proses nie, dit verteenwoordig altyd groei. Theodore Roethke skryf: "Imitation, conscious imitation, is one of the greatest methods, perhaps the method of learning how to write. The final triumph is what the language does, not what the poet can do, or display".
Bibliografie
Elisabeth Eybers. 1973. Kruis of munt. Human & Rousseau: Kaapstad
Donald Riekert. 1988. Heuning uit die swarthaak. Tafelberg: Kaapstad
Theodore Roethke. 2001. "How to Write like Somebody Else" uit On Poetry and craft: Selected prose of Theodore Roethke. Copper Canyon Press
